Nueva imaginería
Como todo el mundo sabe, la decoración artístico plástica de la Basílica de Arantzazu ha sufrido un largo y complejo proceso de plasmación que todavía continúa abierto con nuevas aportaciones en camino hoy en día.
El nuevo espacio arquitectónico proyectado por Laorga y Sáenz de Oiza contaba y programaba un repertorio iconográfico extenso en el que cabía la colaboración e integración de escultores, pintores, vidrieros y diseñadores ecologistas. Todos ellos han tenido sus momentos y desarrollos personales tratando de integrar sus obras en un conjunto unitario y único. Quizás las obras que más lo han logrado han sido a nuestro parecer y gusto las desarrolladas y plasmadas en un primer momento y en la primera fase del mismo. La cripta inferior y las pinturas del camarín, pertenecen a una segunda fase cronológica y se resienten de una cierta desintegración, como es lógico y natural, en el conjunto.
Digamos de entrada que en el proyecto de Sáenz de Oiza se había pensado encargar directamente y sin concurso al escultor vasco Jorge Oteyza, recién incorporado al país tras su periplo americano, para la ejecución de toda la imaginería de la fachada. A él correspondía por tanto dar forma y expresión a los repertorios que debían poblar toda la fachada. Oteyza rechazó sin embargo la propuesta y propuso un concurso restringido en el que tuvo que rivalizar con el escultor alavés Joaquín Lucarini Macazaga que por aquellos años trabajaba en la escultura de la nueva catedral de Vitoria. Oteyza ganó el concurso y aceptó con agrado y entusiasmo la realización de aquella estatuaria. "Estoy entusiasmado -le escribía en 1952 al Padre Lete- con el trabajo, y espiritualmente ambicionaba esto y venía desde hace años como preparándome para ello, exactamente". Era, ciertamente, mucha la responsabilidad que debía asumir el escultor, responsabilidad de la que él era consciente. Entendía la escultura como una colaboración espiritual de salvación, no como una simple reiteración o copia de formas y volúmenes. Sus imágenes trataban de renovar el arte cristiano tradicional y ofrecía nuevas lecturas de repertorios ya clásicos en la Historia del Arte: El Apostolado y La Piedad. Oteyza, ya desde su primera obra, había mostrado su preocupación e interés por la figura del hombre y de la mujer. Su obra "Tangente S. igual a A partido por B" (1931), y en la que aparecen los rostros antropomorfos de Adán y Eva, ya denota los rasgos que van a caracterizar a parte de su posterior escultura. Brutalismo matérico, primitivismo y expresionismo formal, conceptualismo total de la obra. Con esas mismas constantes había trabajado sus obras a lo largo de la década de los años 50. Y con esas mismas constantes realizará también los diversos bocetos y la propuesta definitiva de la gran Estatuaria de Arantzazu que llegará a culminar entre 1953 y 1969.
Oteyza en este momento se hallaba ya plásticamente preocupado tanto por la figuración humana como por el arte abstracto. Pero para él ambos no son contradictorios y excluyentes, sino complementarios y binarios; se trata en definitiva de un proceso que se produce siempre a lo largo de la Historia plástica y que él denominará con acierto en sus escritos "la ley de los cambios": "La figuración es mucho más importante que lo abstracto siempre que sea una consistencia, una existencia con lo abstracto, que es la arquitectura interna de lo figurativo", asegura en una entrevista realizada en la revista "Euzkadi" por C. García. Más adelante indica que lo abstracto es el edificio arquitectual interno de lo figurativo. Ahora bien, si lo figurativo no tiene consistencia, no sirve para nada, asegura con lucidez el artista. Además, el arte es para el pueblo y éste ha de acercarse al mismo.
Oteyza, en las diversas propuestas que realizará para la fachada siempre propondrá un Apostolado sobre la doble puerta de acceso y una Virgen en la parte alta del muro frontón principal. La Maternidad de los primeros bocetos se transtormará en Piedad y se elevará de lugar, desaparecerán poco a poco todos los repertorios iconográficos religiosos proyectados en nichos irregulares para la calle central de la fachada, así como las arquerías abiertas superpuestas que la coronaban. La última propuesta realizada ganará en contundencia y sobriedad y dará un aire más moderno y menos ecléctico a todo el conjunto arquitectónico-plástico.
Sus figuras aparecen abiertas en canal, vaciadas de sí mismas, despojadas de su yo, cargadas de transcendencia y abiertas a los demás. Son seres para los demás, están despojadas de sí mismas. Ya en 1948 en Buenos Aires, asegura Juan Plazaola, Oteyza venía trabajando sobre estos tres puntos de apoyo: el hueco, la expansión y la apertura. Hueco y vacío sagrado, que el escultor retrotrae a la prehistoria del cromlech y del dolmen, a la mitopoética de la luna y del frontón y lo abre a la nueva estatuaria religiosa. Para Oteyza el arte es salvación, o no es nada. El arte occidental, acusa repetidamente, ha caído en el formalismo hueco y académico del sinsentido y de la falta de transcendencia humana, en la banalidad de las simples formas. "Aquí todo pesa hacia arriba, pierde siempre la carne. Se retoma, en términos actuales -asegura en un Informe el propio Oteyza-, la severa línea del arte religioso primitivos, románico y gótico- frente a la línea profana y sensual de la Grecia pagana, el Renacimiento y la Academia".
